Általában a filmvígjáték nem tartozik a nagyra becsült műfajok közé. Ha a filmművészet nagy alkotásait kell megnevezni, a melodráma, sci-fi, történelmi film, krimi, de még a horror műfajában is nagyobb eséllyel találunk olyan alkotásokat, amelyeket a közvélemény kultikusnak tart. Ám nem véletlen, hogy éppen az Egyesült Államok lett a filmvígjáték egyik hazája. Az amerikai társadalom bizonyos vonásai kedveznek a műfajnak.
A komikum mélyen emberi. Ahogyan Henri Bergson írja A nevetés című könyvében: „Nincs komikum a sajátosan emberin kívül. Egy táj lehet szép, elragadó, felséges, csúf vagy jelentéktelen, nevetséges sohasem lehet. Nevethetünk egy állaton, de csak azért, mivel valami emberi magatartást vagy kifejezést veszünk észre rajta. (...) Nem is értem, hogy ez a maga egyszerűségében is nagyon fontos tény miért nem ragadta meg jobban a filozófusok figyelmét.” Bergson idézi a filozófusok véleményét, miszerint az ember „nevetni tudó állat”. Ám annak ellenére, hogy a nevetés önmagunkon és a világon emberi, mégis, valahogyan a tragikus műfajok jobban beivódnak a közgondolkodásba. A görög komédiaszerzők nem lettek olyan híresek – Arisztophanész kivételével –, mint a tragédiaszerzők. Utóbbiak drámái tananyagok az iskolában, miközben Arisztophanészt épphogy megemlítik. Persze, a forrásanyag fönnmaradása már eleve szűkítő tényező, de talán az sem teljesen érdektelen, hogy a görögök számára a tragédia jelentette a dráma csúcsát. A középkori misztériumjátékok és moralitások, amelyek a szentek életét és a hívő útkeresését mutatják be, középiskolai tananyagok, miközben a középkori népi humort úgy kellett kibányászni sok évszázad egymásra rakódott rétegei alól. Ma már tudjuk, hogy a középkori embernek is volt humora, még ha a korabeli viccek sokszor tűnnek faviccnek, továbbá erősen szexista tartalmúnak a 21. századból nézve. Petőfi hazafias versei, szerelmi és tájlírája elfedik, milyen jó humora volt, ami például feltűnik a leveleiben. Úgy tűnik, az ember jobban szeret félni, izgulni, szeretni, és szeretve lenni, mint nevetni.
Nyilván a probléma abban van, hogy a komikum eszköztára mindig korhoz kötöttebb. Egyszerűen hamarabb elévül a komikum motívumkincse, mint a tragikus érzelmeké. A filmművészetben is kitapintható, hogy a 20. század eleji burleszkek elavulnak, míg az adott korban született drámákat ma is lehet élvezni. De ki nevetne ma azon, hogy egy hatalmas cipőben sétáló törpe az erdőben talál egy tojást, éhesen megpróbálja föltörni, nem megy, mire ráugrik teljes erőből, és egy sárkány ugrik ki belőle, és a törpe eszeveszetten ordítva elrohan, majd még négyszer-ötször visszatér, megpiszkálva a szörnyeteg orrát, és hatodjára is ordítva rohan el? A középkorban ez lehetett humoros, ezért sokszor előadták a bábjátékokon. Ma ez a helyzetkomikum, amely a filmburleszk egyik gyökere, inkább fárasztó. Nem csak azért, mert bekövetkezett Max Weberrel szólva a világ „varázstalanítása”, és nem hiszünk a törpében-sárkányban (s ha látni akarjuk a sárkányt, akkor inkább megnézünk egy horrorfilmet, utána megnyugtatva magunkat, hogy ez csak film volt – ráadásul bármikor átkapcsolhatunk az ezer csatorna egyikére, míg a középkori ember kénytelen volt a vásáron azt az egy előadást nézni). Hanem azért is, mert egyazon szituáció ismétlődése már unalmas a fölgyorsult, információsztrádás világban.
Valahol itt található Chaplin helyzetkomikuma elavulásának a gyökere is: a bajszos, keménykalapos kis ember hatszor-hétszer lép rá a „sárkányra”, akarom mondani, a gereblyére, és orron üti magát. Ma már ez sem működik. Chaplin-filmet ma nem a humora miatt néznek, hanem azért, mert a nagy, híres Chaplin az, aki rálép arra az átkozott gereblyére, és vágja orrba magát. Pedig megtették ezt rajta kívül még sokan. Ha XY, ismeretlen komikus tenné ezt fekete-fehérben, valószínűleg ma senki nem nézné meg. Csak Chaplin hírneve miatt nem kapcsolunk el ma a képernyőről.
Magyarországon a rendszerváltás után viszonylag sok komédia készült, s ezeket a nézőközönség egyik fele mindig szapulta, mellé állítva az igényt a nagyszabású történelmi filmekre. Gyakran vádolták azzal e filmeket, hogy teljesen a magyar társadalomtól idegen jelenségeket mutatnak be, és nincs közük a magyar hétköznapokhoz. Bár a kritika nem minden esetben volt igazságos, tény, hogy nem tudták átadni az életérzést, ami az amerikai vígjáték sajátja.
Az amerikai filmek mindig érzékenyek reagáltak az amerikai társadalomra, és a vígjátékok sem kivételek. A vígjáték mindig valamilyen félreértésen vagy félreértések sorozatán alapul. Miért vált az Egyesült Államok a vígjáték hazájává? Talán két okot lehetne említeni. Az egyik, hogy egy olyan társadalomban, amelyben a sokszínűség értéknek, de legalábbis megszokottnak számít, könnyebben lehet generálni félreértéseket, és megjeleníteni az ezen alapuló helyzetkomikumot, mint egy olyan társadalomban, amely nem tekinti értéknek a kultúrák együttélését. Se szeri, se száma az amerikai vígjátéknak, ahol nő a férfit, férfi a nőt, fekete a fehéret, fehér a feketét, szegény a gazdagot, déli a keleti partit, keleti parti a nyugati partit, vidéki a városit, amis vagy mormon a protestánst, hívő a hitetlent froclizza, és viszont. Ezek a játékos manipulációk, amelyek félreértések garmadáját generálják, de minden megoldódik a végére, segíthetnek az elfogadásban.
A másik oka maga a demokrácia. Igazán nevetéskultúra csak olyan országokban lehetséges, ahol a demokráciának mély hagyománya van. A demokrácia mi? A többség uralma. Ezt megelőzte mindenütt az elitek uralma. Ahhoz, hogy a többsége kiharcolja magának a jogot a döntéshozatalban való részvételre, szükség volt az ellenállásra. Az ellenállás egyik eszköze pedig a humor. A nevetés a gyöngék fegyvere. Hosszú évszázadok alatt a hatalmat gyakorlók megtanulták elviselni a népi humort, majd pedig ennek intézményesülését. A humor idővel az egész társadalom sajátja lett. Ahol viszont a demokrácia megszakadt többször, mint Magyarországon, a nevetés, az összekacsintás mindig megmaradt a reménytelen ellenzékiség eszközeként, és nem volt képes szervesülni egy társadalmi mondanivalójú tömegkultúrában. Ráadásul a magyar humor szarkasztikus, ami inkább önpusztító jellegű – nem a fennálló hatalomra irányul, hanem a minden tekintetben (vagyoni, jövedelmi, hatalmi szempontból) teljesen egyenrangúak savazására, amit joggal lehet akár gyávaságnak is tekinteni, hiszen a hatalom froclizásához kell igazán bátorság (Hofi ellenpélda volt, de ő inkább levezető szelepként funkcionált). Ez nem mond ellent annak, amit az amerikai filmes humorról írtunk: sokáig a fehér vagy a protestáns a társadalmi ranglétra csúcsán állt, olykor informálisan az 1990-es évekig, tehát a fekete vagy katolikus, vagy mormon szereplő által a protestáns középosztály felé irányuló froclizás nem az egyenrangúak, hanem szimbolikusan „fölfelé” irányult, még ha utóbb aztán, éppen a demokratizálódás következtében, variálódott is a helyzet (ld. rendőrpáros, ahol fehér munkásosztálybeli vicces srác szívat fekete középosztálybeli zsarut, vagy fekete főnököt, és mindannyian az ázsiai, távol-keleti informatikai zsenit, közben olasz vagy latin-amerikai bevándorló drogbárót püfölnek el, de néha amaz őket – azaz az amerikai társadalom olyan mátrixként működik a filmen, ahol nagyjából egyenlően kimértek a szociológiai előnyök és hátrányok, és olykor a jófiúnak beállítottak is pórul járnak).
Elég felületesen átnézni az amerikai filmeket, hogy lássuk, a humort minden korban használták bizonyos műfajok, helyzetek, jellemek ironizálására. Az olyan filmek, mint az Amerikai vakáció, Európai vakáció és a Karácsonyi vakáció, fölfoghatóak a nagy hagyománnyal rendelkező, a 19. századi pionír mozgalomig visszanyúló road movie humoros változataként. Az Óvakodj a törpétől a krimiket parodizálta. A Forrest Gump-pal pedig megérkezett az első olyan alkotás, amely ugyan nem volt vígjáték, hanem társadalmi dráma, de az amerikai komédia-hagyományokat fölelevenítve, az irónia és hatalomkritika (ld. az elnökök bemutatását) idézte meg a kultikus amerikai hatvanas éveket. Vagyis, az amerikai komikumtól nem lehet azt állítani, hogy ne lenne reflexiója a hétköznapokra és az amerikai kultúrára. És legutóbb a Barbie című film mutatta meg, hogy a szatíra révén lehet reflektálni mind az amerikai ötvenes évekre, mind napjaink társadalmi jelenségeire.
A rendszerváltás után a magyar vígjátékok sokszor valóban elszakadtak a magyar szociológiai változásoktól, és emiatt nem tudták levezetni a rendszerváltozás gazdasági, társadalmi sokkhatásai miatt keletkezett feszültségeket. Bár történtek próbálkozások e téren. A magyar vígjáték tipikus példája az, amit vígjátéknak hív a közönség, holott valójában szatíra (mint a Sose halunk meg, Szamba, Csinibaba), ezért e filmek keserédes hangulata és szomorú befejezése meglepte a nézőket. Emiatt kialakult az a rossz nézet, hogy a vígjáték valamilyen keserű műfaj. Amerikai típusú életmód-vígjátékokban szegény a magyar filmtermés. Egyelőre a jelek nem arra mutatnak, hogy a filmpolitika a vígjátékokat részesíti előnyben. Már az is sokat mond a műfaj megítéléséről, hogy nálunk utóbbi időben a történelmi filmeknek van keletje. Pedig amúgy vígjáték még e keretben is elképzelhető. A politika a drámát szereti, a nevetés helyett. Talán előbb-utóbb átfordul a politikai filmes edukáció nevetésbe. És remélhetőleg nem tragédiába.
Paár Ádám
